In/ficción

Crítica cultural sobre infecciones por literatura, cine, filosofía, ensayo, …

Mes: noviembre, 2011

Masturbación y burguesía: un árbol que no deja ver el bosque

El masturbador hasta en pintura

Auerbach escribió Mimesis (1946) en su exilio de Estambul en la Segunda Guerra Mundial. Había llegado a Turquía huyendo del nacionalsocialismo anti-judío. La obra es increíble, enciclopédica, pese a que prácticamente no la pudo documentar. La leí hace ya tiempo y la tesis de fondo me sorprendió. Desde entonces me ha parecido inatacable. Según ésta, tanto en la Edad Media, como después, en el romanticismo y el realismo literarios, se descubre un intento común de “imitar” artísticamente, con la mayor fidelidad posible, la vida de los hombres corrientes, sin necesidad de caer por ello en el género y tono cómico-grotesco, donde los encasillaba la teoría de los dos niveles tanto clásica como clasicista.

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Un realismo sucio que guarrea

Literatura y cine unidos en un trío muy sucio

Siguiendo la pista del torrencial hipertexto al que te lanza el Diario de Lecturas de Vicente Luis Mora, me embosco en un texto teórico escrito por el mismo autor: una reflexión sobre las últimas tendencias literarias en lengua inglesa (aunque algo dice de la española más bien hacia el final). Deudor de ese gran ensayo de David Foster Wallace, “E unibus pluram” (2001), Mora también habla de cómo la televisión (y el cine, internet, la publicidad, la música pop, la literatura, la prensa, etc.) se ha/n ido progresivamente convirtiendo en un input digital indiferenciado que se ha consolidado en una continuidad rizomática en nuestra narrativa. Lo cual resulta el paralelo a la progresiva y cada vez más radical exhibición de mis alumnos (en general; siempre hay excepciones) en sus ejercicios universitarios. Algo que han tratado recientemente ensayistas como Nicholas Carr (2010). Nuestras acciones habituales se traducen en nuestros mapas neuronales. Esto es, “la mente contemporánea, sobre todo la de los nacidos con posterioridad a 1960, está formateada de tal modo por el aprendizaje audiovisual, que la posibilidad de pensar a base de mecanismos abstractos, sin imágenes por medio, es una simple utopía” (Mora, 2007, p. 174).

Esta nueva situación es la que, como ha mostrado Wallace, ha dejado fuera de juego a los académicos y a los críticos de la cultura pop, porque “la cuestión importante acerca de la televisión americana [y el resto de tecnologías y productos culturales digitales, reducibles a un flujo fosforescente de ceros y unos] ya no es si la relación de los americanos con la televisión delata ciertos problemas graves sino cómo pueden solucionarse esos problemas”. De ahí que sea desde la narrativa desde donde estén “siendo tratadas las cuestiones realmente interesantes sobre la tele fin de siècle” (Wallace, 2001, p. 43).

A este respecto tengo un ejemplo que recientemente me ha encontrado: la crítica mordaz pero inteligente de un publicista al sistema publicitario desde la misma retórica publicitaria que es la película 99 Francs (Jan Kounen, 2007), que desde mi punto de vista incluso mejora al superventas 13,99 euros (2001), de Fréderic Beigbeder, en el que está basada. Quizás por la mera razón de que, en vez de explicar cuál es el problema, lo muestra y lo comenta (aunque el doble final también ayuda a romper la cuarta pared, la verdad).

Sin embargo, todo esto remite, de nuevo, a un problema. Sólo tienes éxito en la crítica publicitaria si es publicitaria. Sólo tienes éxito en la crítica televisiva si ésta es televisiva. Etc. Entonces: ¿tienes verdaderamente  éxito? Preguntándonos estas cosas vemos que el escritor que intenta elaborar esta tentativa crítica “nada en la ambivalencia y la contradicción –combate a lo que alimenta-, y son los otros –los combatidos- quienes llevan a cabo una respuesta más elaborada y artística” (Mora, 2006, p. 296).

Pero, volviendo al comienzo… Uno de los autores, según comenta Mora, que en España han intentado esta vía narrativa, es el recientemente fallecido Félix Romeo. En su novela Discotheque (2001), entre otras cosas, incorpora una serie de técnicas narrativas provenientes de la cinematografía. Esta mímesis del medio la lleva Romeo a cabo a través de la instauración de un presente absoluto, ya que la acción sucede en dos días, 5 y 6 de Enero -algo así como un 24 (Robert Cochran y Joel Surnow, 2001-2010) en novela-, y de la construcción televisiva a partir de muchas escenas más o menos cortas que nos llevan frenéticamente de un lugar a otro y de unos personajes a otros. A este respecto, comparto con Mora su opinión como crítico, según la cual la “literatura de estos chicos” (refiriéndose a los españoles que intentan este camino, entre los que se encuentra Romeo) es “bastante pobre”. Pese a su capacidad de ser “vívida y fresca” como la televisión, deja, como ésta, “escasa impronta” (Mora, 2006, pp. 299-300).

Aunque quizá Discotèque en cuanto a la forma está muy marcada por lo se ha llamado la narrativa de la imagen, en cuanto al contenido está evidentemente vinculada al realismo sucio. Es algo que el mismo editor ha captado, porque ha escogido la fotografía Eros 2000 (Cristina García Rodero, 1999) para presidir la portada. En ella se observa cómo la belleza neumática del cuerpo desnudo femenino convierte a los hombres circundantes en verdaderas “bolsas de semen” (no lo he dicho yo). Pero la cosa no queda en la portada, sino que impregna el texto con un hiperbólico y subterráneo materialismo que trasciende la pornografía en la medida en que la convierte en el mismísimo pringue de la cotidianeidad.

La novela en cuestión goza de cierto parecido con Nada en el domingo (1988), de Francisco Umbral, donde el lector asistía a una historia de nocturnidad y embrutecimiento a través de una bajada a los infiernos en la noche lumpen-madrileña. Cosa que curiosamente sucedía un domingo, el día del Señor – que se había ido (el Señor, no el domingo), dejando lo humano en un estado lamentable. Esto es, Dostojevski “maqueado” de Bukowski. Ideas que han sido exploradas con posterioridad y a la americana en novelas post-apocalípticas recientes como Dios ha muerto (2010), de Ron Currie.

Pese a los parecidos entre Umbral y Romeo (que llegan hasta el detalle de que en ambas novelas se “practica” a la cabra –según un supuesto ritual legionario), en la prosa del madrileño hay un rumor de espíritu que en el aragonés ha desaparecido. En Madrid 650 (1995), por mucho que en el barrio de la Hueva llegasen a la necrofilia con los muertos de la Almudena, se mantenían, por lo menos, dos mecanismos (que yo recuerde) que permitían al lector liberarse de esa ineluctabilidad de la estulta materia. Por un lado, el habla y el pensamiento del (sic) Jerónimo –protagonista de la narración- eran tan ricos como los del escritor, lo cual establecía una distancia entre el personaje/autor y su arrastrada condición -en Umbral es perfectamente normal encontrarse a un quinqui que ha leído y comenta a Verlaine o que espeta adjetivos más propios del siglo de oro que de nuestros días creando lengua y dándoles nuevos significados. Además, en Umbral se conseguía mantener un cierto ambiente mágico vinculado a los muertos que aparecían y desaparecían a través de una misteriosa calera, lo cual daba un extraño vuelo a lo humano, resultando una especie de realismo sucio/mágico con reminiscencias al más puro estilo Pedro Páramo (1995). Aunque exacerbando estos métodos (junto con unas gotitas de efecto cómic) uno llega a la des-realización irónica, lúdica y nihilista de la realidad que encontramos en Tarantino.

Contra todo esto, en Discotèque, la indudable erudición de su escritor no encuentra lugar en los personajes y el narrador de esta suerte de guión cinematográfico intraducible a la pantalla por paradójicamente literario. Los personajes son perdedores y marginales que hablan como tales y que están clavados a la realidad sin redención posible. El espectáculo parece residir en la transgresión, ubicua y constante, que, en su mundo lumpen-aragonés (como en el nuestro), se ha convertido en norma. Además, otra dinámica reinante en el relato consiste en el también cinematográfico continuo salto de escena a escena. En cuanto a magia sólo encontramos la añoranza de la telequinesia de Uri Geller, aquel mentalista doblador de cucharas que se hizo famoso en la televisión de nuestra infancia. En honor a él le tatúan a Dalila Love una cuchara doblada en el ombligo mientras dormita. En cuanto a la fotografía de lo espiritual que encontramos en el texto, lo más parecido es el bautizo con orín del (sic) Torosantos recién nacido por parte de su padre y frases como que “Navidad es una buena época para follar en discotecas” (p. 58). No comment.

Quizás toda esta degradación ontológica del realismo sucio tenga que ver más con la forma narrativa de la imagen antes comentada que con otra cosa. La fórmula sería: REALISMO SUCIO + NARRATIVA DE LA IMAGEN = HIPERREALISMO SUCÍSIMO ASFIXIANTE. La mezcla de estas dos tendencias resulta, por lo menos en este caso que nos ocupa, en una degradación de lo humano a mera carne desencantada, ignorante, aburrida, anómica, tatuada, apaleada, drogada, penetrada constantemente y –como se dice en el libro- “por todos los agujeros” (Romeo, 2001, p. 153). Veamos algunos ejemplos.

Los tatuajes se convierten en el símbolo del pasado que determina el presente. Lo cuenta Torosantos, el actor porno que actúa en discotecas con su novia Dalila Love, cuando habla de su padre: “Mi padre decía una vez quise borrarme un tatuaje, como si quisiera arrancar un trozo del pasado, y me froté con amoníaco y con lejía y lo froté con el calostro, con la primera leche que sacó tu madre para darte de mamar, te quité la leche de la boca, y quemé la piel, me quemé la piel y allí seguía el tatuaje y cogí el cuchillo y me corté el trozo de piel y ya no quedaba tatuaje, pero luego quedo el hueco de la carne y no podía olvidar el tatuaje, uno no se tatúa sólo la piel, se tatúa el cerebro, una parte del cerebro que te dice siempre donde estuviste, lo que hiciste, lo que bebiste, lo que soñaste, lo que amaste y lo que odias, haya tatuaje o haya piel o haya hueso o haya mierda. Los mapas de mi vida son estos tatuajes y sólo yo puedo leerlos, sólo yo” (Romeo, 2001, p. 19).

Los personajes están ahogados en un materialismo del que ya ni se dan cuenta. Torosantos habla con su representante, Lisardo, y le dice: “Primero el dinero y luego rodamos lo que quieran los de la televisión alemana o Perla o como se llame: me como la mierda de Dalila, dejo que me azote Dalila, nos follamos a un perro, le meto el puño por el culo a Dalila, o ella me lo mete a mí, da igual, dejo que vierta cera caliente en mis cojones, me arrodillo y le chupo los tacones de sus botas, nos follamos a un caballo, dejo que Dalila me agujeree el vientre con un puñal, que me coloque electrodos en los pezones o en los testículos…, pero antes que nada el dinero (…)” (Romeo, 2001, p. 60).

El pensamiento está también impregnado de esta condición arrastrada que comentamos. Sólo hay que leer las reflexiones de Dum Dum Saz sobre el importantísimo papel verificador de la eyaculación en el cine porno (aquí está la cita para quien tenga arrestos: Romeo, 2001, pp. 156 y ss). Por no hablar de las confesiones de una actriz porno madura, que antes fue escritora de novelas eróticas, rosas y de misterio, Anna Roche. En sus memorias «JODIDA VIUDA, SIN JODER. MEMORIAS DE UNA ESCRITORA DE RELATOS ERÓTICOS», de las que encontramos algún extracto en el texto, la honda introspección de la señora nos explica cómo, tras enviudar, descubrió el sexo mediante su entrega a un degenerado que le hizo todo lo que una mente enferma pueda imaginar. Hasta que ella se sintió sin tabúes y prescindió de él. Lo explica en estilo directo: “Fue como un curso superior de sexo. Un día le mordí los testículos y le metí un palo de escoba por el culo y se lo partí cuando tenía más de veinte centímetros dentro. Debió de dolerle. Sentirme humillada fue algo importante para mí. No era educado ni amable ni cariñoso ni buen amante pero fue como bajar al infierno un rato y volver cargada de mierda suficiente para escribir durante cien años” (Romeo, 2001, pp. 153-154).

Intentando acabar: lo único en el texto que parece favorecer en la novela una visión crítica de todo esto es el final estilo soap-opera, como interrumpiendo el relato bruscamente antes de poder llegar este a su consumación lógica. Aunque también podría ser perfectamente interpretado por el lector como una prueba más de la insignificancia de los personajes y del absurdo de buscarle algún sentido a lo que les ocurre: en la línea del apocalíptico Divertirse hasta morir de Postman, según el cual era la mismísima tecnología de la televisión la que nos hacía nihilistas.

¿Se trata de una crítica narrativa a los efectos de la televisión o de una rendición en toda regla ante la (anti)cultura que avanza? Contestes lo que contestes, resulta escalofriante.

 

Jorge Martínez Lucena

 

Bibliografía

Frédéric Beigbeder, 13,99 euros, Anagrama, Barcelona, 2001.

Nicholas Carr, The Shallows. What internet is doing to our brains, Norton & Company, New York, 2010.

Vicente Luis Mora, “¿Postmodernidad? Narrativa de la imagen, Next-Generation y razón catódica en la narrativa contemporánea”, en Javier Gascueña Gahete y Paula Martín Salván (eds.), Figures of Belatedness: Postmodernist Fiction in English, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Córdoba, Córdoba, 2006.

Vicente Luis Mora, La luz nueva. Singularidades en la narrativa española actual, Berenice, Córdoba, 2007.

Neil Postman, Divertirse hasta morir, La Tempestad, Barcelona, 1991.

David Foster Wallace, “E unibus pluram: television y narrative norteamericana”, en Algo supuestamente divertido que nunca volveré a hacer, Random House Mondadori, Barcelona, 2001.

Otra Alaska que cuestiona lo humano (Reseña de “Caribou Island”, de David Vann, Random House Mondadori, Barcelona, 2011)

No me refiero a esta Alaska

Después de Sukkwan Island (2010), cuyo título en inglés era Legend of a Suicide, llega a España la traducción de Caribou Island (trad. Luis Murillo Fort). El autor, David Vann, se pasó por la librería Laie de Barcelona para presentar su libro. Allí pude conocerle y charlar un rato con él, que no parece en absoluto un personaje de sus novelas (es muy amable y simpático): aunque quizás vaya puestísimo de inhibidores selectivos de la serotonina –léase PROZAC, p.e.

Pero vayamos a lo que nos ocupa. David Vann sigue situando a sus personajes en su tan conocida Alaska (el estado de los Estados Unidos de América), cuyos panoramas describe con minucia y maestría –aunque me dijo que su próxima novela se desarrollará en California; continúa frecuentando temas que combinan a la perfección con aquellos gélidos parajes, aunque en esta ocasión la trama transcurre en un verano apresurado que vuela hacia su propia extinción; y permanece fiel a su género, la tragedia de libro, perfectamente taraceada en su forma y canónicamente anunciada desde el principio, con un concentrado primer párrafo en que se urde ya el futuro viaje del lector.

En el mismísimo arranque de la novela leemos cómo Irene, la madre de la familia cuyo retrato se nos va a hacer en este relato, le cuenta a su hija treintañera, Rhoda, la última imagen que tiene de la abuela: “Mi madre no era real. Era un sueño prematuro, una esperanza. Era un lugar. Nevado, como este, y frío. Una casa de madera en el monte, con un río más abajo. Día nublado, la vieja pintura de los edificios más luminosos como por efecto de la luz atrapada, y yo volvía a casa del colegio. Diez años de edad caminando, sola, caminando por los trechos de nieve sucia del patio, caminando hacia el angosto porche. No recuerdo qué fue lo que pensé entonces, no consigo recordar quién era yo ni lo que sentí. Todo eso desapareció, se ha borrado. Abrí la puerta principal y me encontré a mi madre colgada de las vigas. Lo siento, dije, volví sobre mis pasos y cerré la puerta” (p. 7).

Desde el mismísimo comienzo se abre la grieta por donde va a desaguar lentamente toda esa familia, como una mera avanzadilla de la civilización que en Alaska (el estado) encuentra su ápice. El fresco es generoso en matices. La naturaleza es descrita con detallada ampulosidad que muchas veces se desborda en poéticos instantes, en que el autor asume funciones incluso de taxidermista. Pero vayamos a los personajes. O mejor dicho, a las parejas, porque ésta es una narración sobre la muerte del hombre, pero, sobre todo, sobre la desaparición lenta y progresiva de la humanidad a partir del suicidio que está viviendo el matrimonio. Es verdad que Vann no se entrega a la hipérbole en este particular, como lo hizo Michael Haneke en una película como El séptimo continente (1989). Es un científico realista levantando acta de defunción de los humanismos. Sin embargo, tal y como acostumbra, el autor ha escrito este libro con su sangre, inspirándose en personajes reales que ha conocido a lo largo de su intensa biografía, algunos de ellos muy cercanos a él, como es el caso de su padre, que protagonizaba el primero de sus libros traducidos al español.

Las parejas que aparecen en la triste historia que se nos cuenta son cuatro. Dos de ellas son centrales en la trama, las otras dos funcionan más bien como tipos sociológicos, como elementos masivamente presentes en nuestros días en las sociedades occidentales. Además, cabe decir, todas estas parejas excepto una forman parte de un mismo árbol genealógico. Con lo cual, asistimos con el progreso de la narración a los efectos degenerativos producidos por la pulsión de muerte que anida en las mismísimas raíces de la familia, que en nada es ayudada por su entorno social, entregado al entretenimiento, el mercantilismo y la superficialidad. Todo parece conducir, fatalmente, a la trivialización de la vida en su gran variedad de posibilidades.

Por un lado tenemos a Irene y a Gary, los padres recién jubilados, cuyas vidas están signadas individualmente por el fracaso. Su pasado en común se convierte, renglón tras renglón, en una impedimenta que se muestra cada vez más insoportable, hasta que algo se rompe y la Moira se convierte en un animal hambriento e imparable. Irene está lastrada por esa hecatombe personal que es la eterna desesperación simbolizada por el cuerpo inerme y suicida de su propia madre. Gary es un filólogo frustrado que dejó a medias su doctorado sobre las sagas islandesas no sabe bien por qué, como si su vida fuese un mero precipitado del azar, que, con mano maligna, le hubiese guiado hacia su situación actual a través de su continuo intento de fuga hacia los paraísos artificiales, que en su caso son siempre futuras ficciones en que él se convierte en una especie de guerrero feliz en una inexistente y originaria aldea vikinga. Esta táctica de evitación, este impulso que le hace huir, es precisamente el origen de la actividad que domina buena parte de la novela: la construcción de una cabaña en una diminuta isla alaskeña en la que irse a pasar el invierno la pareja, como queriéndose simbolizar con ello su congelación final y total. A punto de terminar su realización, Gary se da cuenta de que: “era preocupante, algo no andaba bien. Como si el matrimonio hubiera logrado sacar lo peor que llevaba dentro” (p. 259). Y mira su futuro refugio y leemos: “Lo que tenía delante era, sin ninguna duda, la cabaña más fea que había visto jamás, un engendro, algo mal concebido y mal construido de principio a fin. La exteriorización de cómo había enfocado su vida, pero no de lo que él podría haber sido. Esa forma externa más auténtica se había perdido, no había tenido lugar, pero Gary ya no estaba triste, ni siquiera tenía rabia. Eso era así, por fin lo había comprendido” (p. 260). Parece aquí que la muerte ya ha ganado su partida, ha esterilizado el deseo, lo ha vaciado y convencido de que no tiene lugar en este mundo.

La otra pareja central en nuestro relato es la formada por Rhoda (hija de Irene y Gary) y Jim, el adinerado dentista del pueblo. En un principio aparentan constituir un modelo positivo y burgués. Sin embargo, el lector se va apercibiendo de la predominancia en ellos de la mera fachada y el engaño. Rhoda sueña con el idílico día de su boda en Hawai, pero sabe “lo sola que podría sentirse una vez casada”. Jim –personaje inspirado, según Vann, en su propio padre- vive esperpénticamente la crisis de los cuarenta y le es secretamente infiel a su compañera con una esbelta jovencita, venida del sur para pasar las vacaciones, que acaba haciéndose pagar generosamente sus favores sexuales, chantaje mediante, justo antes de abandonarle. Las cábalas existenciales de este hombre maduro parecen prestarle la voz a un eventual jaque sufrido por el mismísimo American way of life: “En el fondo, la cuestión era qué estaba haciendo con su vida. No era creyente, y en su oficio difícilmente se llegaba a ser famoso o poderoso. Esos eran los tres grandes pilares: fe, fama y poder. Suficientes, en principio, para justificar toda una vida, o cuando menos hacerte pensar que la vida tenía sentido. Todo aquel rollo de ser un buen tío, de tratar bien a la gente, de estar con la familia era eso, un rollo, porque no tenía ninguna base firme. No existía una tarjeta de puntuación cósmica. A algunos, aparentemente, les funcionaba tener hijos, pero en realidad no. Mentían, porque habían perdido sus propias vidas y era demasiado tarde. Y el dinero, por sí solo, no significaba nada. De modo que únicamente quedaba una cosa, el sexo, y en este sentido el dinero podía ayudar (…) De pie ante el fregadero, mientras lavaba la lechuga, Jim encontró la solución. Dedicaría el resto de su vida al sexo” (p. 154).

También encontramos mínimamente caracterizado a Mark, el hermano de Rhoda, hijo de Irene y de Jim, que se dedica sobre todo a cultivar, vender y fumar marihuana, a pescar salmones de madrugada en un barco mediano, y a pasárselo bien con extravagantes amigos de disfrutan como niños de cosas tan estúpidas como llevar chaquetas de Hello Kitty mientras se agreden en carreras de Karts. De él se nos dice escuetamente que “para Mark cada día era un chiste, la vida un puto chiste” (p. 272). También se nos habla de su relación con su novia, con la que vive, una simplona que le acompaña en su travesía por esa sucesión de pasatiempos que para ellos es la existencia. Y la última pareja es la más volátil de todas, constituida por los dos jovencitos pijos que visitan Alaska en tienda de campaña durante el verano: Monique y Carl. Entre ellos tienen una especie de pacto de libertad total, pero mientras el chico está perdidamente colgado de la chica, la cosa no funciona tan matemáticamente a la inversa, ya que ella es bastante proclive a capitalizar su belleza y frivolidad en furtivas y lucrativas aventuras, de las que ya hemos mencionado algún ejemplo.

Los componentes del cóctel son estos. La novela los agita y confabula para verterlos luego en un magnífico combinado que no tiene rastro de dulzura, sino que invita a entender los sentimientos más depresivos, a degustar la espesa textura de la ineluctable tragedia, a vislumbrar los blanquecinos y espumosos tonos del más circular apocalipsis. Sin embargo, pese a terminar la cosa cerrándose en cierto modo en lo tocante a los padres, el autor, con una técnica sin igual, deja que el resto de peripecias conyugales sean clausuradas en la imaginación del lector, sin querer esto decir que algo escape del fatum.

Abandonado ya el libro, uno rememora el amargo eco de un sordo vaticinio que resurge de las rumorosas somnolencias del recuerdo textual: la medicina para nuestra sociedad no puede ser una receta negativa compuesta de abstinencias y privaciones, o una positiva, hilada de mentirosos romanticismos; se necesitan hechos que descerrajen los cerrojos de esta realidad, insondablemente cautiva de la mediocridad, que aquí retrata con soberbia Vann. Quizás, como intuye el mismo escritor, podría suceder algo que girase las tornas de nuestro destino y nos devolviese la condición de hombres, tan añorada por polichinelas manejados por griegos y caprichosos dioses. Pero tendría que ser algo excepcional, capaz de desembozar horizontes. Algo que Gary cree no haber encontrado en toda su existencia, y que ya no encontrará. Por eso el narrador nos cuenta: “En muchos sentidos, su estilo de vida había sido bueno. Sin tele. Sin internet. Sin teléfono. Solamente el lago, el bosque, la casa, los hijos, ir al pueblo para trabajar y comprar víveres. Visto así, no había estado nada mal. Un tipo de vida que tenía algo de elemental. Algo que podría haber sido auténtico de no ser porque en el fondo era una simple distracción, una suerte de mentira, para Gary. Si él hubiera sido auténtico, habrían podido serlo la vida de los otros” (p. 242).

Pongámosle, sin embargo, un pero. Pese a la impecable factura formal, pese al final, capaz de sostener la búsqueda trapecista de sentido del relato por parte del lector, sentimos añoranza de la huella de esperanza que rastreamos a veces en McCarthy. Una débil centella, un agónico rescoldo de tibio fulgor. No pediríamos más, en mitad de ésta, la más ártica e infranqueable de las tormentas descargadas sobre lo humano, tan frágil (a este respecto véase Melancolía (Von Trier, 2011) –especialmente el prólogo).

Jorge Martínez Lucena

La experiencia expropiada en una barra americana (Reseña de “Barra Americana”, de Javier García Rodríguez, DVD Ediciones, 2011)

Javier García Rodríguez, el responsable

Recogí la invitación de Ibrahim B. y todavía no me he recuperado de leer Barra Americana, de Javier García Rodríguez. Fue anoche. De un tirón. Como si me pagaran para ello. Fue una sensación rara. Una historia sin historia hecha de fragmentos de fragmentos, una novela sin argumento, un narrador que es Javier García Rodríguez y que opta por disolverse lenta y secuencialmente, como una aspirina efervescente, en este texto lacustre, como dictado desde un lugar anónimo de nuestra cultura, la americana. Una barra americana sin meretrices. Plagada, inundada de libros.

Hecha de pedazos que se unen por una serie de convicciones teóricas y estéticas del autor. El autor lucha por su propia desaparición en sus apellidos, García y Rodríguez, tan comunes, tan españoles, tan de siempre, tan democráticos, tan homologados y homologables, tan fungibles como números. Sin embargo, hay algo en el texto que no se deja devorar por el rizoma, por la implacable inmanencia del texto que no sabe escapar del signo que remite juguetonamente a otros signos. Quizás es el mismo autor, su diferencia como JGR, que infecta y parasita todo el esfuerzo de desaparición que comparte con su reconocido maestro, David Foster Wallace.

Sin pretender aquí eliminar mi incomprensión, de la que me nutro para seguir entendiendo, quisiera hacer alguna consideración al respecto de esta obrita tejida a modo de patch work literario hecho de artículos que el propio JGR ya había publicado en diversas revistas y libros. Una primera cosa que se impone leyendo esta novela-ensayo-crónica-dietario-de-viajes-recopilación-de-artículos es que el peso de la cultura en nuestra experiencia es mucho mayor de lo que somos capaces de imaginar. JGR escribe un libro sobre su existencia desde interesantes citas de otros libros, suyos y de otros, que van apareciendo, en continuidad inmediata o mediada con el resto del texto. Canciones de nuestro acervo cultural americano-español, dichos populares, recomendaciones de guías turísticas, novelas de grandes escritores a través de los cuales ya conocimos los Estados Unidos antes de conocer Estados Unidos. Parece como si en la experiencia estuviese, como condición de posibilidad, la expropiación de esta misma experiencia. JGR lo anuncia en las primeras páginas como una hipótesis a verificar: “Nombrar es existir; nombrar es convertirse en un pequeño dios omnipotente. La vida, los gestos cotidianos, el continuo acontecer de los días y de sus protagonistas no son más reales que el placer lento de los sueños y los deseos en esas noches de insomnio en las que todo lo que no ha ocurrido sucede irremediablemente y podemos verlo con los ojos abiertos de la madrugada. Es mejor escribir, dejar el testamento de lo que nunca ha sido nuestro. Así es la paradoja de lo escrito: ser los que nunca fuimos, anotar la experiencia desde la distancia más fecunda de la duda.” (p. 17). En este sentido, este vivir la vida de otros también es una especie de protección frente a un mundo que se presume sólo redimido en la seguridad del texto ajeno o propio: “Vivir porque, a veces, en las tardes de lluvia, todo se vuelve turbio: los escaparates, los rostros de una infancia tan lejana y tan cruel como un día sin libros con que mirar la vida a través de otros ojos” (p. 25).

Sin embargo, en todo esto se respira una contradicción. Y creo que esta contradicción es la responsable de la avidez y voracidad que me ha despertado el texto. La contradicción es que con todo el aparataje literario que el autor usa, magistralmente, para llevar al extremo su hipótesis de reducción de la vida y del sujeto a texto, el sujeto y la realidad aparecen intermitentemente, como dando boqueadas, como denotando y denunciando la secreta consistencia del texto. El texto en su dinámica de deconstrucción, esto es, de auto-desmantelamiento constante provocado por esa incapacidad del decir para subsumir el siempre nuevo acontecimiento del sujeto y de la realidad, que ya no se deja resumir, reducir, recubrir, reconducir por el esquemático texto pasado. El mismo JGR levanta acta de esto en algún momento de contenido lirismo invertido, cuando vuelven a Iowa tras su excursión a Florida, “escondida tras la madera oscura de una rendija en la portilla, encontramos la primera flor de la primavera asomándose curiosa al calor de lo futuro. Y no hay literatura capaz de contenerla” (p. 67). Otro lugar donde emerge con clarividencia esta falibilidad (la falibilidad de la hipótesis estructuralista según la cual la realidad puede ser reducida a lenguaje, a texto) es una cita de Chandler que corona una enorme digresión-enumeración sobre la literatura sobre literatura (Amis, Auster, Bonilla, Chabon, Coetzee, Jolley, Gutiérrez Solís, Kinder, Leavitt, Lodge, Mañas, McInnerney, Sedaris, Vila-Matas, Westlake) diciendo: “No se puede escribir sólo por haber leído todos los libros” (p. 132).

Por lo demás, un libro extraño pero transitable, experimental pero deliciosamente bien escrito, sobre algunas situaciones de la vida de JGR acaecidas en Estados Unidos (Iowa, Madison, Chicago, Orlando, Minneapolis, Cambridge,…) y vistas a través de la lente borgiana de sus infinitas lecturas. Sin duda, ésta, una lectura privilegiada para constatar la innegable infección de ficción que sufre la autobiografía de uno y para querer seguir infectándose con la multiplicidad de libros a los que (esta barra americana) nos abre.

 

Jorge Martínez Lucena

La nueva Eva: una inmaculada cortesana (Reseña de “Fin”, de David Monteagudo, El acantilado, 2009)

Clara Lago interpreta a Eva en la adaptación cinematográfica de "Fin"

Acaba de aparecer Brañaganda (David Monteagudo, 2011) y la crítica no está tratándola demasiado bien. Según parece, ésta fue la primera novela de su autor. Sin embargo, Vallcorba prefirió publicar primero Fin (2009). Por eso, escribiendo una reseña de ésta última estamos a la última, porque Fin es la novela de Monteagudo posterior a la que se acaba de publicar. Así, Fin es la última novela de David Monteagudo, un proletario de las letras. Con ella acaba de ganar el Premio Mandarache 2011. La verdad es que, pese a las dificultades iniciales en su lectura, debidas en su mayor parte a aspectos formales, al llegar al final del trayecto, se puede decir que esta opera prima (que no lo es) es más que satisfactoria.

El lector posmoderno entra de puntillas in media res, y se sorprende tejiendo paralelismos en su tupida red de referencias culturales. Se podría decir que las ideas creativas que circulan en un inicio para estructurar la trama parecen copias de películas ya vistas y libros ya leídos. Para empezar, vemos un grupo de amigos que, tras veinticinco años de vida separados, deciden reunirse en un lugar perdido en el campo, intentando ser fieles a una vaga promesa que entonces realizaron todos ellos contemplando las estrellas. Aquí resuenan en nuestra memoria narrativa filmes como Remake (Roger Gual, 2004) o, si nos queremos remontar un pelín más allá, Los amigos de Peter (Kenneth Branagh, 1992). Es verdad que la sorpresa que se encuentran una vez llegan a la casa perdida en el campo es algo diferente que la de estas dos películas, cogiendo lentamente las derivas del cine de terror. Pero los constantes diálogos cargados de nostalgia, los reproches y las amarguras remiten constante e irremisiblemente a aquellos referentes.

No acaba ahí la cosa. Las similitudes siguen titilando en los avisados órganos de reconocimiento del lector/espectador actual. Cuando la trama empieza a desplegarse, aparecen otras inevitables remembranzas literario-fílmicas. Por un lado, rememoramos la tan frecuentada novela de Agatha Christie, Diez negritos (1939), con esos personajes que son acusados de un crimen, para luego ir cayendo, sucesiva y lentamente, como moscas, del modo más incomprensible, pese a que en aquella novela y género se acababa despejando la incógnita del misterio, cosa que aquí ni se pretende. Aunque esta referencia se mezcla con una mucho más reciente; la de El proyecto de las brujas de Blair (Daniel Myrick y Eduardo Sánchez. 1999), la película independiente más taquillera de la historia.

Por si fuera poco, junto a los ingredientes del drama y la novela policíaca, y los sorprendentes aditamentos de los nuevos horror movie, tenemos quizás el que acabará siendo el género predominante, la novela post-apocalíptica, y a este respecto no dejan de venirnos a la cabeza libros como el fantástico Mecanoscrito del segundo origen (1974), de Manuel de Pedrolo (el mismo autor lo reconoce), que para todos los que crecimos en Cataluña en los ochenta fue lectura obligatoria de bachillerato, que el mismo autor reconoce como influencia. Al que quizás habría que añadir ese fantástico conjunto de relatos de Pere Calders, también escrito en catalán y posteriormente traducido, Invasión sutil y otros cuentos (1978), que podríamos tildar de surrealismo sutil, algo que también podría calificar ciertos momentos mágicos del escrito que nos ocupa. Como cuando una jauría de galgos aparentemente inofensivos, crece en oleadas, casi asintóticamente, llegando a convertirse en una inmensa amenaza húmeda y hambrienta como los hocicos de los canes, en una gasolinera donde los supervivientes se han detenido a reponer víveres, en su peregrinación en bicicleta hacia la ciudad.

El resultado es un sobreabundante pastiche posmoderno. Aunque muy equilibrado formalmente por un innegable deseo de contención que preside el libro y que va liberando su estrecho yugo lentamente, abriéndose progresivamente a un mayor espacio para el comentario y el sentimiento de un narrador que al principio se quiere confundir con un lockeano punto invisible en el espacio, dejando poco recorrido para una lírica minimalista que sólo alcanza cotas preciosistas en los últimos capítulos. Esta draconiana e inicialmente molesta auto-imposición puede tener varias razones. Quizás es algún tipo de obsesión clasicista –el autor, en una entrevista, dice que no pierde el tiempo leyendo novedades y que sólo lee ya a los clásicos. O, directa y simplemente, está facilitando, junto con su gran despliegue de diálogos, la construcción de un futurible guión cinematográfico que ya es realidad –el filme está en post-producción y si todo va bien será estrenada durante el próximo año: Fin (Jorge Torregrossa, 2012).

A toro pasado, el lector se da cuenta del magnífico alambique del relato. Todo está medido y recortado para que cuadre, para que se sostenga, incluso los momentos más delirantes, en que leones y tigres campan a sus anchas por los pueblos y las carreteras españolas. El mecanismo es de gran precisión: tenemos la culpa individual que alberga cada uno de los amigos convocados a la reunión, y una especie de amenaza fantasma que se cierne sobre la colectividad y que ha hecho desaparecer a todos los humanos de los alrededores. El juego entre ambas ideas es constante en la narración: es por eso que los personajes hacen el ejercicio que iría bien que hiciesen los habitantes de la actual crisis; se interrogan sobre la responsabilidad que tienen ellos, por sus acciones pasadas, en todo lo que está sucediendo, aunque lo hacen con un pensamiento nihilista que, en cuanto se formula, se identifica con la total desesperanza que prácticamente decae en desaparición. Lo vemos en la misma entraña del relato, que funciona como una buena metáfora de nuestro momento actual en Occidente. Ante la crisis de nuestra cultura, parece que el impulso razonable es la vuelta a nuestra tradición, a aquello que tiempo ha nos hizo progresar. Lo dice Ginés, el espontáneo líder del grupo, dirigiéndose a los demás: “No importa de qué escapemos… del Profeta, de un cataclismo nuclear, de nuestras propias conciencias… El resultado es el mismo: hay que seguir, hay que alejarse del núcleo, del problema, lo más posible y buscar la normalidad, la civilización… si es que aún existe” (p. 201).

Sin embargo, existe una sospecha de que esa civilización ya no existe, de que se ha esfumado con los cuerpos de los vivos. Lo verbaliza María cuando encuentran el cadáver de Andrés, el Profeta, en un coche accidentado en mitad de la carretera, y se da cuenta de que sólo han desaparecido los vivos: “estamos en un jodido mundo de muertos… se ve que los muertos no desaparecen” (p. 341). Así, encontramos en estas páginas un veredicto inicialmente pesimista. Occidente se ha visto reducido a la nada, llevaba en la entraña de su deseo de dominación total del mundo ese nihilismo imparable que ha aniquilado la joie de vivre en sus ciudadanos. Se lo advierte la más joven a Nieves, una de las integrantes de la banda: “Y tú crees que si estás… (…) que si estás siempre vigilando… si no dejas de pensar en eso… pues que no ocurrirá” (p. 264). Parece que, en esta sencilla retahíla, se pueda estar denotando el problema de Occidente, que ha pensado que con la dinámica racionalista y cientificista podría detener, prever y domeñar el continuo acontecer imprevisible de lo real. Este cansancio de lo antiguo, además, lo aseverarían hechos como que todos los personajes que van esfumándose como ráfagas de aire, justo antes de hacer mutis por el foro, manifiestan su profunda desesperanza. María, la única que pertenece a la generación de los veinteañeros, frente a la de los cuarentones desengañados de todo ideal, les dice: “yo no voy a abandonar la esperanza (…) Es verdad; no es para… para aumentar la moral del grupo: es que no me creo que no haya nada más; no… no puedo creerme que a mí, precisamente a mí, me haya tocado ver… ver el fin del mundo… y menos aún ser la última superviviente” (p. 265).

Existe pues, claramente, una nítida dialéctica entre lo natural y lo cultural, lo nuevo y lo viejo, lo agreste y la civilización en decadencia, lo animal y lo humano. Hay un claro intento de destronar las jerarquías: los jóvenes tienen esperanza frente a los maduros, los animales ya no aceptan el reinado del hombre, la oscuridad de las noches ya no se deja poblar por el artificio de la luz eléctrica, y, como colofón, María no es más que el nombre de guerra de Eva, la prostituta de lujo, que se convierte en la única posibilidad de nuevo inicio, con todas las connotaciones críticas que ello puede tener con respecto a la responsabilidad del cristianismo en el aburguesamiento social y la pérdida de la pasión por la aventura tan propia de lo humano. Ya decía Eliot, a pesar de sus creencias religiosas, que no tenía claro (aunque el no tenerlo claro dejaba claro que lo tenía) si había sido la humanidad la que había abandonado a la Iglesia o si había sido al revés. El final del libro nos deja, precisamente, en estas meditaciones, mientras leemos su última frase, donde el autor muestra que la concisión narrativa no era más que un recurso retórico, más o menos afortunado, pues domina también registros más enjundiosos del lenguaje: “El terreno que pisa empieza a descender en dirección a la ciudad, y nosotros, desde nuestro punto de vista, vemos cómo su cuerpo se va ocultando gradualmente, empezando por los pies, tras el horizonte cercano y transitorio del cambio de rasante: un horizonte de asfalto recalentado, licuado por la reverberación, que se va tragando a Eva parsimoniosamente, como si la chica se hundiera hasta las caderas, hasta la cintura, hasta los hombros, en el agua jabonosa y resbaladiza del espejismo, hasta que su oscura cabellera, sus últimos rizos, flotan unos instantes sobre el lecho de mercurio fundido, se convierten en una bola inestable, separada del asfalto, en un punto negro que se comprime agónicamente, hasta desaparecer” (p. 350). Si no se ha desvanecido en el aire como el resto, el único futuro de la humanidad se encarna en Eva, esa inmaculada cortesana, único lugar donde no vencen ni la culpa ni el dualismo.

Jorge Martínez Lucena

Carta en sepia a Félix Romeo

Félix Romeo en habitación amarilla

Félix. Félix Romeo. Sólo te conocí por y en tu muerte. Amigos, conocidos, la prensa y la red hablaban de ti: se te había parado el corazón. Fue el pasado 7 de Octubre.  Y yo, ignorante de quién eras, pese a haberte visto en La Mandrágora o en Borradores. Vi aparecer fotos amarillas y negras en los perfiles de Facebook. Leí literarios panegíricos en blogs como el de Octavio Gómez Milián, o en artículos, como el de Daniel Gascón en El mundo, o el de David Trueba en El país.

No te había leído, Félix. Pero ante el alud de loas me sentí obligado a conocerte, a buscarte, a verte de nuevo, a escucharte, e incluso a leerte (por lo menos el último de tus libros publicados). Eras un humanista de la cultura actual, de lo que algunos llaman cultura pop. Lo sabías todo de libros, de cómics, de música, de cine y televisión. Desbordabas humanidad en varios sentidos. Todos los que hablan de ti coinciden. Y por todo eso, incluso yo te echo de menos, aunque no te conocí.

Félix. Tu último libro, Amarillo (2008), me ha gustado. Y sólo me atrevo aquí a rasgar el silencio dejado por su lectura y por tu partida por razones similares a las que tú aduces en una entrevista que te hacen tras el lanzamiento de tu novela Discoteque (2001). Te preguntan por tu siguiente obra y tú contestas: “voy a escribir una biografía de un amigo mío, Chusé Izuel, que se suicidó cuando vivíamos en Barcelona hace 10 años… voy a ser un detective que trata de averiguar algo sobre sí mismo” (p. 44). Suscribo lo dicho y me uno a tu quehacer. Aunque yo sólo escribiré un post sobre ti, porque no te conocí. Pero también lo haré intentando apuntar cómo tu obra (una de ellas) ha cambiado mi vida: o, lo que es lo mismo, qué es lo que me ha hecho pensar.

Félix. No es que mi vida haya dado un vuelco radical al leerte. Pero en algunas cosas me he sentido identificado contigo. Cosas que le dices a Chusé, también las podría suscribir yo en cierto modo (aunque dirigidas a ti, no a Chusé, al que nunca leí ni conocí). Por ejemplo: “Tu muerte fue un bendición para mí: no habría vuelto a escribir si tú hubieras seguido vivo. No paro de pensar que tu muerte es un siniestro crimen perfecto con un único beneficiario: yo” (p. 64). En Febrero de 1992, cuando Chusé se tiró desde el balcón del ático de la Calle Borrell donde vivíais los tres, yo era brevemente más joven que vosotros y estudiaba filosofía y vivía a un par de manzanas de donde sucedió todo. Pero yo no colaboré en ese crimen perfecto de Chusé. No le conocía ni a él ni a ti. Y, pese a todo, quizás sí que me he aprovechado de tu muerte. He llegado a tener móvil para planificar el silencio de tu corazón. Porque gracias a tu cuerpo sin vida quizás yo siga escribiendo. De hecho, ahora escribo porque tú has muerto (entre otras diversas razones).

Aunque, me dirás: “ni punto de comparación”. No nos parecemos en nada. Y yo no podré quitarte la razón, porque la tienes. Lo mío es diferente. Puedo decir poéticamente que te maté. Pero en ello no resuena la culpa, ni el deseo de un exorcismo. Porque yo no te conocía. Pero Chusé era tu amigo, y tú le viste deprimido durante años, y todo tu saber enciclopédico y tu amistad indudable y sincera no sirvieron para salvarle. Pese a que él no dejaba de advertirte, a través de cartas, de entrevistas, de reseñas de libros, de relatos breves,… de que tenía un plan: suicidarse. Un veintisiete. El día que le había dejado la novia. El día que su vida se sumió definitivamente en una melancolía sin fondo.

Félix. El relato que haces de su muerte me ha recordado a una película infinitamente triste: A contracorriente (Peter Callahan, 2009). Se trata de un filme prescindible, pero su historia me recuerda a la de Chusé. El protagonista (de la película), cuatro años después de la trágica muerte de su mujer y su hija, opta por lanzarse a nadar Hudson abajo durante varias semanas. Le acompañan desde una barca un amigo y una amiga, con la que se lía por el camino. Es una acuática road movie, en cuyo trayecto se empiezan a vislumbrar modestas pinceladas de atractivo en la vida del protagonista. Pese a ello, llegados a la desembocadura del río, cuando todo tiene que terminar, realmente termina. La tristeza le vence. Se despide de sus amigos y sigue nadando, mar adentro (recurrente que sea precisamente mar adentro). Mientras, los que se quedan en tierra viendo cómo el impetuoso suicida nada hacia el horizonte, no intervienen. No quieren interferir en la sagrada libertad.

Félix. A mí me parece que el grito que se plantea en Amarillo es éste. Qué tipo de amigo fui que no hice suficiente por romper el abismo insondable entre Chusé y la satisfacción de Chusé. Entre Chusé y la satisfacción de Chusé mediaba un muro construido sobre los cimientos del sinsentido y la depresión. Y por eso, quizás no había nada que hacer y lo único que quedaba era la desesperada espera en el ingrávido mundo del tabaco y en la narcótica mecedora del alcohol.

Félix. Cualquier psiquiatra lo hubiera diagnosticado. La depresión de Chusé parece de libro. La soledad en la que estaba sumido se lo estaba comiendo vivo. Tú nos lo dices con todo el sosiego de tus letras, trémulas, pero diáfanas: “Eras un yonqui de la compañía. Aunque íntimamente sintieras desprecio por la mayoría de los que participábamos en tu vida, eras incapaz de desprenderte de nosotros. Tu suicidio puede ser entendido como la incapacidad de ser privado de alguien” (p. 85). Pero no sólo eso. Padecía insomnio, como te decía en una carta, un año y pico antes de la solución final: “Estoy harto de dormir mal. Cada vez duermo menos horas. Excepto cuando llego colocado, claro” (p. 132). Sentía, además, una especie de culpa ontológica, como te cuenta en otra carta posterior: “Llevo una semana y pico que no me soporto, si bien he intentado ser soportable para los demás” (p. 141). También estaba alterada su percepción del tiempo, que se había convertido en un peso insoportable con la salida hacia el futuro tapiada. En su carta a ti de 2 de Octubre de 1990, afirma: “todo el mundo va de aquí para allá a cuestas con el reloj, mientras que yo voy de aquí para allá a cuestas con la ausencia-de-tiempo. Ahora las 17:11. Y, sin embargo, sigo teniendo la sensación de que siempre es tarde para todo” (p. 128). Pero es que incluso sospechabas que había perdido la líbido. Dices -y quizás aquí seas demasiado fiel a lo que se afirma en Los testamentos traicionados de las novelas, no de las biografías: “suspender el juicio moral no es lo inmoral de la novela, es su moral” (Kundera, 2003, p. 15): “Aunque no sepa nada, porque nunca me hablaste de tu vida sexual, en muchos de tus cuentos hablas de gatillazos, de polvos sin resolver, de fracasos. Puedo pensar que Mariángeles te dejó porque no podías follar” (p. 144).

Félix. Yo creo que Chusé queda retratado, como tú sugieres, a través del narrador de su relato “Abrazando recuerdos”, que ha matado a su antigua novia. Según la cita que repites dos veces, éste dice: “Tengo veinticuatro años y soy un anciano que agoniza, que se atraganta con su propia saliva, que se caga en los calzoncillos, que se tropieza con sus pies, que busca la salida última, que le tiene pánico a su mismo nombre” (p.154). Aunque tú no eras psiquiatra. Y, como bien sabes, la muerte no se puede ni decir ni pre-decir. A uno se le para el corazón el día menos pensado. Y en tu caso nadie podrá decir nunca que no ha latido con fuerza y generosidad. Aunque la tenebrosa oscuridad o la extremada lucidez del ACTO de Chusé te dejará todo ese malestar, al que no supiste dar otra respuesta que la de escribir Amarillo. Y la muerte te atrapó a ti luego. De otro modo. Quizás de un modo tan absurdo como le alcanzó a Chusé: “Te preparaste una tortilla francesa, y poco más tarde te tiraste por el balcón” (p. 46). Quizás por el amarillo de la tortilla tu libro acaba poéticamente y reza:

“Hoy es un día amarillo en Barcelona.

No llueve.

Nunca Llueve” (p. 155)

Félix. Ya te lo escribió Chusé: “Cada vez estoy más convencido de que el acto de escribir, el verdadero y único acto de escribir, consiste en echar toda la puta mierda  que llevas dentro” (p. 133). Aunque leyendo tu libro, pienso que, cuando Chusé escribía eso, no era él el que hablaba, sino su insondable y letal depresión. Por eso te pido que descanses en paz, de modo directamente proporcional a como tu obra es capaz de despertar nuestras aburguesadas conciencias. Igual que la muerte de Chusé te dio a ti un poco de vida, tu muerte (ahora) infecta nuestras existencias de suculenta literatura y preguntas que buscan respuesta. Aunque hoy (menos mal) sí que llueve en Barcelona. Y el día es más sepia que amarillo…

Jorge Martínez Lucena

Bibliografía

Kundera, M., Los testamentos traicionados, Tusquets, Barcelona, 2003.

Romeo, F., Amarillo, Plot, Madrid, 2008.